Sinemada lisan oluştururken ele alınması gereken en kıymetli başlıklardan biri oyunculuktur. Fikir kademesinden itibaren sinemanın istikametine nazaran şekillenen ve bu istikameti belirleyen ögelerden da biri kabul edilen oyunculuk, ticari sinemanın vitrini olmasının yanında bağımsız sinemanın da metot elementleri ortasında. ‘Nasıl’ sorusu çerçevesinde tasarlanan sinema lisanına uygun oyuculuk, sinemanın muvaffakiyetinde başat yer tutuyor. Oyunculuğun sonlarını ve usulünü belirleyen şey elbette sinemanın (yani yönetmenin) biçimidir. Büyük bütçeli ve gişeyi hedefleyen bir üretimin tercihleriyle temel seyahati şenlikler olan sinemaların seçtikleri tıpkı olamaz. Zira oyuncu, karakter üzerinden izleyiciye ulaştırılması gereken mananın taşıyıcısıdır. Ve bu yük gişede farklı, şenlikte farklı tesir yapar.
SAHNEDEN PERDEYE OYUNCULUK
Oyunculuğun tarihine baktığımızda, birinci sinemaların belgesel niteliği olması hasebiyle oyunculuk barındırmadığını söyleyebiliriz. Sonrasındaysa tiyatronun tesiriyle sinemalarda de sahne oyunculuğu göze çarpar. O devir sinemalar de esasen tiyatro sahnesi üzeredir. Dördüncü duvar yoktur. Sinemanın birinci devrinin kıymetli isimlerinden D.W. Griffith gün gelip de “Tiyatro sahnesi ile sinema perdesinde oyunculuk tıpkı olmamalı” dedikten sonra işler değişmeye başlar. Bilhassa sesin sinemaya dahil olduğu 1927 sonrasında oyunculuk sıkıntısı farklı yol alır.
Sinemanın birinci periyodundaki tiyatro tesiri, sinema tarihi boyunca kendisini hissettiren bir ögedir. Senaryo, karakter, sahneleme/mizansen üzere birçok öge tiyatro ile sinema ortasındaki ortak nüanslar olduğundan, oyunculuk noktasındaki geçişkenlik de devam eder. Bilhassa ticari sinemada hala sahne oyunculuğunun tesiri vardır. Tiyatroda ‘büyük oynamak’ dediğimiz problem kelam mevzusudur. Çünkü en öndeki izleyici de, en sondaki de sizi görmeli/işitmeli ve anlamalı. Bu yüzden ‘büyük oynamalısınız’. Halbuki sinemada bütün izleyiciler oyuncu ile birebir uzaklıktadır. Oyunu ve duyguyu iletmek için büyütmenize gerek yoktur. Kimi oyuncuların sinemaya bir türlü yakışmamasının ya da irrite etmesinin sebeplerinden biri budur. Lakin tiyatro sahnesinin, sinema oyunculuğunu besleyen en değerli damar olduğunu da söylemek gerekir. Birçok ünlü sima, sinema oyunculuğunun yanında tiyatro da yapmaktadır. Haluk Bilginer’den Hikaye Karayel’e, Nicolas Cage’den Nicole Kidman’a sinema perdesinde şöhret yapan oyuncular sahneyi de bırakmamaktadır.
OYUNCU OLMAYAN OYUNCULAR
Oyunculuğun disiplinel bir alan olması ve eğitim/öğretim sürecine tabi tutulması genel haldir. Bilhassa tiyatro tesiri bunu getirir. Fakat dünyada bilhassa son yarım asırda oyuncu olmayan oyuncuların uzunluk gösterdiği ve tekniği belirleyen öge olduğu yaklaşım da kelam hususudur. Bilhassa ‘gerçekçi sinema’ çerçevesinde gösterilen sinemaların ‘nasıl’ sorusuna oyunculuk bağlamında verdikleri yanıt bu minvaldedir. Bahsi geçen yaklaşımın fikir babalarından biri sinema kuramcısı Siegfried Kracaue’dir. Ona nazaran sinema belgesele yakın olmalı ve bu gerçekçiliği yakalamanın ögelerinden biri amatör oyunculardır. İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının simge sineması olan Bisiklet Hırsızları (1948) bunun birinci örneklerindendir. Sinemadaki oyuncuların neredeyse tamamı amatördür. Çünkü kuramsal olarak ortaya konan argümanın korunabilmesi için gereklidir.
Yakın periyot sinemada amatör oyuncu unsurunn en bariz halde görüldüğü ülke ise İran’dır. Abbas Kiarüstemi, Muhsin Mahmelbaf, Bahman Gobadi ve Cafer Penahi üzere isimlerin başı çektiği direktörler, sinemalarının birçoğunda amatörlere yer vermiştir. Çünkü sinema lisanının tutarlılığı açısından buna gereksinim vardır. Kiarüstemi’nin Arkadaşın Konutu Nerede, Gobadi’nin Kaplumbağalar da Uçar sinemalarındaki üzere çok sayıda sinemanın başrolleri amatördür. Zira minimalist ve gerçekçi sinemanın koşulu olarak bunu görmüşlerdir. Elbette profesyonel oyuncularla da çokça çalışırlar. Fakat tercihleri noktasında gereksinim duyduklarında hala amatörlerle çalışılmaktadır.
Çok geniş bir mevzu olan ve sayfalarca kıymetlendirme gerektiren oyunculuk konusunu somut örnekler üzerinden yorumlamaya devam edelim. Bilhassa oyunculukları ve oyuncuyu konumlandırdıkları yer bakımından ismini anmamız gereken sinemalar ve direktörler var. Bunların başında Abbas Kiarüsretmi geliyor. 10 isimli sineması ve Hoş ismindeki imalinin, oyuncunun kim olmadığı, sinemadaki yerinin ‘ne’liği noktasında tekrar yorumlayıcı ve yıkıcı tesiri vardır. 10’da büsbütün amatör oyuncular, Şirin’de ise milletlerarası şöhreti olan oyuncular yer alır.
Oyunculuk kelam konusu olduğunda Japon direktör Yasujiro Ozu’nun sinemalarını ve daimi oyuncusu Setsuko Hara’yı anmadan geçemem. Yalnızca Ozu ile çalışan Hara, direktörün prosedürü için biçilmiş kaftan olarak sinemalarda uzunluk gösterir. Gelenek ile modernizm ortasındaki sancılı geçişte saflığı ve doğallığı simgeleyen Hara, Ozu sonrası oyunculuğu bırakır.
HOLLYWOOD’DA MİLYONLARCA DOLAR KONUŞUYOR
Oyunculuk dediğimiz problem Hollywood’da pazarlama ögesi olarak kullanılır. Bağımsız sinemada olmadığı biçimiyle oyucunun sinemalarda gücü vardır. ‘Star sistemi’ denen ve sinemanın en besbelli özelliğini meşhur oyuncu ile belirleyen görüntüde direktörün ismini kimse bilmezken sinemalar oyuncular ile anılır. Bütçeler de bunu gösterir. Bugün dünyanın tanıdığı yıldızlar, sinema bütçelerinin beşte birine ulaşan ölçülerde kaşe alır. Örneğin Tom Cruise 30 milyon, Brad Bitt 25 milyon, Jennifer Lawrence 20 milyon dolar ortalama ile rol alıyor. Hollywood’un dev sanayisi içerisinde anlaşılır bir durum. Çünkü sinemaların bütçeleri de 100 ila 300 milyon dolar ortasında değişiyor. Gişe hasılatları ise sinema bütçelerinin en az iki katı oluyor. Kuramsal da yaklaşılsa, ticari de değerlendirilse oyunculuk, sinemada en değerli başlıklardan biri. Bağımsız sinemada meşhur oyuncu ile amatör kişinin rol alması ortasında fazla fark yoktur. Değerli olan canlandırılan karakterin sinemanın mana ve his argümanında beklenen yeri doldurmasıdır. Halbuki ticari sinemada en düzgün oyunculuk bile sergilense, yıldız yoksa sinema başarılı olamaz. Zira sinemanın amacı gişedir. Sinemanın bütün ögelerinde olduğu üzere oyunculuk başlığında da fikir evresinde başlayan seyahate uygun kararlar verip uygulamak gerekir. Oyunculuk sorununa de bu türlü bakmak elzemdir.